Mme Merckel allume le feu


            On ne résiste pas, juste pour le fun :
            D’abord, il faut se rappeler que, dans les années 1830, les allumettes ne sont guère auto-allumeuses : tiges enduites de chlorate de potasse et de souffre, on les trempe dans un flaconnet d’amiante imprégnée d’acide sulfurique et elles s’enflamment aussitôt à l’air. Existent également des allumettes par frottement (dites aussi de cuisine), recouvertes de sulfure d’antimoine et de chlorate de potasse. Les unes comme les autres ne sont pas sans danger. Mme Merckel commercialise des boites simples à 10 c., et des mécanismes, comme le magicien tournant sur lui-même et vous présentant une bougie allumée, qui peuvent aller jusqu’à 60 fr. et au delà.
Mme Merckel, en 1858, est passée 7, rue du Petit-Hurleur. Gallica

            Mme Merckel, 34 rue du Bouloy dans la graphie de l’époque (auj. Bouloi), a d’abord eu l’idée, pour le corps des allumettes, de remplacer le bois par une mèche enrobée de cire « et, hâtons-nous de le dire [‘nous’ c’est le SEIN, acronyme qu’on n’invente pas plus que Mme Merckel, pour ‘Société d’Encouragement de l’Industrie Nationale’], la substitution de ces substances n’entraîne pas une augmentation dans le prix net de revient tant la main d’œuvre a pu être réduite par suite de ce changement. »
            Déjà remarquée par le jury de l’Exposition de 1834, « Mme Merckel a, depuis lors, augmenté beaucoup sa fabrication toute spéciale, et une notable partie de ses produits sont vendus pour l’exportation », note celui de 1839, qui lui confirme sa médaille de bronze. Tandis que le SEIN, qui lui attribue une médaille d’argent, assure, pour donner une idée de l’importance de la maison, qu’elle  « dépense 5 à 6 000 fr. et plus par mois pour des ouvriers qu’elle paye 1,5 à 6 fr. par jour ». Un calcul approximatif donne donc un personnel compris entre 35 et 110 personnes pour cette entreprise, qui passe pour la plus importante du secteur, et qui ajoute des ateliers de ferblanterie, de cartonnage, à la fabrication des allumettes  proprement dite. Par comparaison, la fabrique de Joseph Morillon, boulevard de la Chopinette (auj. de la Villette), « où l’on recouvre simplement de mastic les allumettes à friction, occupe de 150 à 200 ouvriers de tout sexe et de tout âge. »

Un jour, il y eut des contemporains


Balade de l’œil sur la toile, aujourd’hui, mais on peut compter sur la persistance rétinienne pour que cette java des pupilles imprègne demain une déambulation in situ. Texte d’une diapo-causette faite à Carnavalet.

Le 2 décembre, c’est en 1804 le sacre, en 1805 Austerlitz et, en 1851, le coup d’Etat de Napoléon III. Mais le 2 décembre 1851 est aussi le jour de parution du 1er roman des Goncourt, qui s’intitule En mille-huit et deux points de suspension : En 18.. C’est enfin la date inaugurale de leur Journal. Jules a 21 ans, Edmond 29 ; c’est Jules qui tient la plume.

« Mais qu'est-ce qu'un coup d'État, qu'est-ce qu'un changement de gouvernement pour des gens qui, le même jour, doivent publier leur premier roman. Or, par une malchance ironique, c'était notre cas.  Le matin donc, lorsque, paresseusement encore, nous rêvions d'éditions, d'éditions à la Dumas père, claquant les portes, entrait bruyamment le cousin Blamont, un ci-devant garde du corps, devenu un conservateur poivre et sel, asthmatique et rageur.  — Nom de Dieu, c'est fait! soufflait-il.  — Quoi, c'est fait ?  — Eh bien, le coup d'État !  — Ah! diable... et notre roman dont la mise en vente doit avoir lieu aujourd'hui !  — Votre roman... un roman... la France se fiche pas mal des romans aujourd'hui, mes gaillards ! ­— et par un geste qui lui était habituel, croisant sa redingote sur le ventre, comme on sangle un ceinturon, il prenait congé de nous, et allait porter la triomphante nouvelle du quartier Notre-Dame-de-Lorette au faubourg Saint-Germain, en tous les logis de sa connaissance encore mal éveillés.  Aussitôt à bas de nos lits, et bien vite, nous étions dans la rue, notre vieille rue Saint-Georges [ils sont au n°43, 3e ét. cour], où déjà le petit hôtel du journal Le National [au n°15bis] était occupé par la troupe... Et dans la rue, de suite nos yeux aux affiches, car égoïstement nous l'avouons, — parmi tout ce papier fraîchement placardé, annonçant la nouvelle troupe, son répertoire, ses exercices, les chefs d'emploi, et la nouvelle adresse du directeur passé de l'Élysée aux Tuileries — nous cherchions la nôtre d'affiche, l'affiche qui devait annoncer à Paris la publication d'En 18.., et apprendre à la France et au monde les noms de deux hommes de lettres de plus : Edmond et Jules de Goncourt.  L'affiche manquait aux murs. Et la raison en était celle-ci : Gerdès, qui se trouvait à la fois — rapprochement singulier — l'imprimeur de la Revue des Deux Mondes et d'En 18.., Gerdès, hanté par l'idée qu'on pouvait interpréter un chapitre politique du livre comme une allusion à l'événement du jour, tout plein, au fond, de méfiance pour ce titre bizarre, incompréhensible, cabalistique, et qui lui semblait cacher un rappel dissimulé du 18 Brumaire, Gerdès, qui manquait d'héroïsme, avait, de son propre mouvement, jeté le paquet d'affiches au feu. »

C’est l’un de ces rares moments où l’histoire et l’histoire littéraire coïncident exactement. A vrai dire un contre-exemple, la preuve de ce que la littérature est politiquement myope. On en a un autre cas aussi saisissant : vingt ans plus tôt, les Poésies de Théophile Gautier, 1ère plaquette d’un versificateur de 19 ans, sont apparues dans une vitrine du passage des Panoramas le 28 juillet 1830, au beau milieu des Trois Glorieuses.
C’est le paradoxe de ce 19ème siècle dont les artistes se sont voulus si résolument modernes, absolument de leur temps, véritablement contemporains.
A côté de ces gaffeurs qui publient à contretemps, le contemporain absolu, c’est Baudelaire. Lui, pendant la révolution de 1848, est sur une barricade, rue de Buci, et rédige au café de la Rotonde, au coin des rues de l’Ecole-de-Médecine et Hautefeuille, en compagnie de Champfleury et Courbet un journal qui s’appelle le Salut public ; lui meurt [à la maison de santé du Dr Duval, 1 rue du Dôme, 16e] en prononçant le nom de Manet et en écoutant du Wagner. Au moment de vérité de la mort, ce qui l’accompagne c’est l’art à la fois contemporain et d’avant garde, puisque c’est celui de Manet, de dix ans son cadet, exclu par les autorités académique, cette même année 1867, de l’Exposition universelle ; et celui de Wagner, de dix ans son aîné, dont le Tannhäuser a été copieusement sifflé à l’Opéra [encore rue Le Peletier] de Paris.

A propos de Baudelaire, 5 ans après la mort du poète, Edmond de Goncourt est chez le peintre Fantin-Latour [8, rue des Beaux-Arts, rdc] :

Lundi 18 mars 1872. « De là, je suis entraîné chez Fantin. Il y a, dans le fond de l'atelier, une immense toile représentant une apothéose réaliste de Baudelaire, de Champfleury, et il y a sur un chevalet une immense toile représentant une apothéose des Parnassiens, apothéose où se trouve au milieu un grand vide, parce que, nous dit le peintre, tel et tel n'ont pas voulu être représentés à côté de confrères, qu'ils traitent de m…, de voleurs.
Au fond une peinture qui a de remarquables qualités, mais manquant un peu de consistance, une peinture comme légèrement voilée par les fumées, qui hantent la tête au rayonnement roux de l'artiste. »

« l’apothéose réaliste », c’est celle-ci :

Hommage à Delacroix, 1864, Fantin-Latour
De g. à d., debout autour d’un portrait de Delacroix : Louis Cordier, Alphonse Legros, Whistler, Edouard Manet, Félix Bracquemond, Albert de Balleroy ; assis : Louis Edmond Duranty, Fantin-Latour, Jules Husson dit Champfleury, Charles Baudelaire.

Il y a sur cette toile des noms pour nous aussi célèbres que Whistler et Manet, qui pour Edmond sont quantité négligeable, tandis qu’il cite Champfleury, qui pour nous est tombé dans l’oubli.
Goncourt parle « d’apothéose réaliste » quand le tableau s’appelle Hommage à Delacroix, le seul peintre moderne que Baudelaire ait placé parmi les Phares de l’humanité, avec ce vers « Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges... » Delacroix qui a pu écrire : « Ce qu’il y a de plus réel pour moi ce sont les illusions que je crée avec ma peinture ». Vous parlez d’un réalisme !

Le duo Baudelaire – Champfleury était déjà réuni sur ce tableau de Courbet :

l'Atelier du peintre (censément celui de la rue Hautefeuille), 1854, Courbet
Y sont assis, côté droit, l’un derrière l’autre, comme en chemin de fer, Courbet et son profil assyrien, Champfleury, le théoricien, et Baudelaire, repris d’un tableau de sept ans antérieur, L’homme à la pipe. Et tant d’autres, qu’il décrit dans une lettre à Champfleury :

« Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu peignant. A droite sont les actionnaires, c'est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art. A gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort. Je vais vous énumérer les personnages en commençant par l’extrême gauche.
Au fond de la toile se trouve un juif que j’ai vu en Angleterre, traversant l’activité fébrile des rues de Londres en portant religieusement une cassette sur son bras droit et la couvrant de la main gauche. Il semblait dire, c’est moi qui tient le bon bout. Il avait une figure d’ivoire, une longue barbe, un turban puis une longue robe noire, qui traînait à terre. Derrière lui est un curé d’une figure triomphante avec une trogne rouge. Devant eux est un pauvre petit vieux tout grelin, un ancien républicain de 93 (ce ministre de l’intérieur, par exemple, qui avait fait partie de l’Assemblée quand on a condamné à mort Louis XVI, celui qui suivait encore l’an passé les cours de la Sorbonne), homme de quatre-vingt-dix ans, une besace à la main, vêtu de vieille toile blanche rapiécée, chapeau brancard, il regarde à ses pieds des défroques romantiques (il fait pitié au juif).
Ensuite un chasseur, un faucheur, un hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier, un croque-mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant un enfant, un mannequin. L’irlandaise est encore un produit anglais. J’ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire, un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous son bras. Le marchand d’habits préside à tout cela, il déploie ses oripeaux à tout ce monde qui prête la plus grande attention, chacun à sa manière. Derrière lui une guitare et un chapeau à plumes au premier plan.
Seconde partie. Puis viens la toile sur mon chevalet, et moi peignant avec le côté assyrien de ma tête. Derrière ma chaise est un modèle de femme nue. Elle est appuyée sur le dossier de ma chaise, me regardant peindre un instant ; ses habits sont à terre en avant du tableau. Puis un chat blanc près de ma chaise. A la suite de cette femme vient Promayet, avec son violon sous le bras, comme il est sur le portrait qu’il m’envoie. Par derrière lui est Bruyas, Cuenot, Buchon, Proudhon (je voudrais bien avoir aussi ce philosophe Proudhon qui est de notre manière de voir, s’il voulait poser j’en serais content ; si vous le voyez, demandez-lui si je peux compter sur lui). Puis vient votre [celui de Champfleury] tour en avant du tableau. Vous êtes assis sur un tabouret, les jambes croisées et un chapeau sur vos genoux. A côté de vous, plus au premier plan encore, est une femme du monde avec son mari, habillée en grand luxe. Puis à l’extrémité à droite assis sur une table d’une jambe seulement est Baudelaire qui lit dans un grand livre. A côté de lui est une négresse qui se regarde dans une glace avec beaucoup de coquetterie. Au fond du tableau, on aperçoit dans l’embrasure d’une fenêtre deux amoureux qui disent des mots d’amour, l’un est assis sur un hamac. Au-dessus de la fenêtre de grandes draperies de serge verte. Il y a encore contre le mur quelques plâtres, un rayon sur lequel il y a une fillette, une lampe, des pots ; puis des toiles retournées, puis un paravent, puis plus rien qu’un grand mur nu. »

Au-dessus de Champfleury, donc, Proudhon, le philosophe, auteur de Du principe de l’art et de sa destination sociale, Proudhon, qui condamne les auteurs romantiques auxquels il reproche de peindre leurs impressions personnelles et non pas celles de la collectivité, mais fait l’éloge de Courbet qui s’est intéressé à ses contemporains et a créé une peinture socialiste avec des toiles comme Les Casseurs de pierre.

C’est tout le problème des écoles, et des groupes d’amis. Ni Proudhon, ni Baudelaire n’ont posé pour Courbet malgré les efforts de Champfleury qui devait les réunir ; de même qu’Edmond Maître n’avait pu réunir Hugo, Gautier, Banville, Leconte de l’Isle qui devaient l’être pour l’Anniversaire, le 50e de la naissance de Baudelaire, qui est le tableau qu’Edmond de Goncourt a vu « sur un chevalet » chez Fantin-Latour.

C’est la différence entre la réunion forcée dans une allégorie et la pose pour une photographie :

Le surréalisme en 1930, Man Ray
Devant l’atelier de Tzara, 15, av. Junot, Man Ray prend le groupe surréaliste dont lui-même, une main sur l’épaule de Dali, (on sent qu’il vient de se replacer après avoir lancé le retardateur), Arp, Eluard, Tanguy, Max Ernst, Breton et Crevel.

Reprenons le Journal des Goncourt : « Lundi 18 mars. (…) De là, je suis entraîné chez Fantin. Il y a, dans le fond de l'atelier, une immense toile représentant une apothéose réaliste de Baudelaire, de Champfleury, et il y a sur un chevalet une immense toile représentant une apothéose des Parnassiens, apothéose où se trouve au milieu un grand vide, parce que, nous dit le peintre, tel et tel n'ont pas voulu être représentés à côté de confrères, qu'ils traitent de m…, de voleurs. »

Ca, c’est dans l’édition parue du vivant d’Edmond. Dans l’édition intégrale, on trouvait : « Je suis entré chez Fantin, le distributeur de gloire aux génies de brasserie. Il y a sur le chevalet une immense toile représentant une apothéose parnassienne de Verlaine, de d’Hervilly, etc., apothéose où il se trouve un grand vide, parce que, nous dit-il naïvement, tel ou tel n’ont pas voulu être représenté, à côté de confrères qu’ils traitent de maquereaux, de voleurs. »


Un coin de table, 1872, Fantin-Latour
Attablés, de g. à d. : Verlaine, Rimbaud, , Léon Valade, Ernest d'Hervilly, Camille Pelletan et le pot de fleurs remplaçant Albert Mérat ; debout : Elzéar Bonnier, Émile Blémont, Jean Aicard.

Ce qui reste du projet d’Anniversaire, c’est le livre que tient d’Hervilly, qui devait être un livre de Baudelaire. En 1891, Edmond fait le choix de ce qu’il publiera de son journal dans le 5e tome, et substitue « une apothéose des Parnassiens » à « une apothéose parnassienne de Verlaine, de d’Hervilly, etc. » C’est l’année où paraissent les Poésies de Rimbaud (les Illuminations sont parues entre temps, en 1886), et l’année de la mort du « voyant ». Rimbaud est pourtant dans le « etc. », il n’existe pas pour l’aîné des Goncourt.
Verlaine en tous cas a posé en chair et en os au 8, rue des Beaux-Arts ; ça a été le prétexte de ses absences quotidiennes du domicile conjugales et le moyen de retrouver clandestinement Rimbaud.

Ces deux tableaux, « l’apothéose réaliste de Baudelaire », et « l’apothéose parnassienne » où Baudelaire n’est plus qu’un souvenir sur une couverture palimpseste, célèbrent au moins leurs contemporains, sont des instantanés de générations, auxquels Fantin-Latour ajoutera, en 1885, celui-ci :

Autour du piano, 1885, Fantin-Latour
De g. à d. : Adolphe Julien, Arthur Boisseau, Emmanuel Chabrier au clavier, Camillle Benoit qui lui tourne les pages, Edmond Maître, Antoine Lascoux, Vincent d’Indy, Amédée Pigeon, tous wagnériens. Chabrier, chef des chœurs aux Concerts Lamoureux [alors au Théâtre du Château-d’eau, 50 rue de Malte], créés pour faire connaître la musique de Wagner, Vincent d’Indy, qui sera le fondateur [en l’église Saint-Gervais] d’une Schola Cantorum, qui aura pour élèves Honegger, Auric, Milhaud.

C’est le moment où toute une génération est devenue wagnérienne et se promène à Paris avec à la boutonnière le cygne blanc de Lohengrin, quand Baudelaire et Gautier étaient presque les seuls, en tous cas les premiers à l’être 25 ans plus tôt.
Le long 19e siècle, celui qui va jusqu’à la guerre de 1914, qui est le premier à s’éprouver contemporain, ponctue son avancée de « photos de classe ». On a eu ainsi, pour en rester au domaine de la musique, 40 ans avant « l’apothéose wagnérienne » ci-dessus, celle des romantiques, dans un regroupement tout d’imagination :

Franz liszt au piano, 1840, Joseph Danhauser
De g. à d. : Dumas, Berlioz ou Hugo, George Sand, Paganini, Rossini, Franz Liszt, Marie d’Agoult en groupie (buste de Beethoven par Anton Dietrich ; portrait de Byron au mur)

On aura bientôt celle du groupe des 6 :

Le groupe des Six, (nom donné par le critique Henri Collet dans Comœdia), 1922, Jacques-Emile Blanche
De g. à d. : Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Jean Wiener qui remplace Louis Durey (celui-ci a quitté le groupe l’année précédente), la pianiste Marcelle Meyer, Francis Poulenc, Georges Auric et Jean Cocteau.
Il y a, chez ces musiciens, un goût prononcé pour la réalité moderne : la locomotive Pacific 231 pour Honegger, en 1923, le Train bleu que cette loco tire jusqu’à la Côte d’Azur pour Milhaud, en 1924 ; sans compter le cinéma : Auric, compositeur de tous les films de Cocteau, de Moulin Rouge (Huston) aussi bien que de la Grande vadrouille ; Honegger du Napoléon d’Abel Gance et de quantité d’autres pellicules ; Milhaud de l’Espoir de Malraux ; Wiener des Bas-Fonds de Renoir ou du Mouchette de Bresson.
Louis Durey sera l’un des fondateurs, en 1849, de l’Association française des musiciens progressistes et mettra en musique Mallarmé, Apollinaire comme Hô Chi Minh et Mao Zé Dong.

L’anti-modèle, c’est l’hémicycle de l’école des Beaux-Arts, de Paul Delaroche, terminé en 1841, et dont on ne voit ci-dessous que 8 des 74 figures de l’Antiquité ou de la Renaissance :

« Un goût décidé pour la réalité moderne », c’était ce que Baudelaire trouvait chez Manet.
"Celui-là serait le peintre, le vrai peintre, qui saurait nous faire voir et comprendre combien nous sommes grands dans nos cravates et nos bottes vernies." in Réflexions sur quelques-uns de mes  contemporains.

Le goût pour la réalité moderne, en peinture, c’est par exemple le fait divers : le Radeau de la Méduse, de Géricault, 1819 ; les Massacres de Scio, de Delacroix, en 1819 ; c’est l’arrachement du corps féminin à sa transfiguration mythologique : la Renommée distribuant des couronnes à l’hémicycle des Beaux-Arts passe très bien, en revanche le Déjeuner sur l’herbe, de Manet, c’est à dire une femme nue « contemporaine » puisqu’elle est au milieu d’hommes habillés de vêtements contemporains, ou l’Olympia du même, c’est à dire une courtisane là où l’on attendait la mère d’Alexandre, voilà qui fait scandale.
Cette fascination pour la réalité va jusqu’au moulage : prétendu : la Femme piquée par un serpent, de Clésinger, ou réel : ceux de Marix (la modèle de la Renommée) par Geoffroy de Chaume.

On ne laissera pas Marix, sans dire qu’elle était l’égérie de Boissard de Boisdenier, le fondateur du club des Haschischins, à l’hôtel de Pimodan (Lauzun ; 17 quai d’Anjou), où viendra, en 1846, un Dr Moreau, médecin aliéniste de Bicêtre, pour y étudier la production de rêves sans sommeil. Soixante-dix ans plus tard, Breton, qui voulait bien considérer d’ailleurs que le surréalisme était la queue du romantisme, donnera aux rêves la place que l’on sait.

L’antithèse de l’hémicycle, c’est celui-ci : toute la société du temps est là :

la Musique aux Tuileries, 1862, Manet
A gauche, au premier plan, Edouard Manet et Albert de Balleroy, debout, Zacharie Astruc, assis, Mme Loubens, une amie de la famille Manet, et l’épouse du commandant Lejosne, en voilette. Derrière Mme Loubens, Baudelaire, de profil, converse avec Théophile Gautier et le baron Taylor. A l’arrière-plan, Aurélien Scholl, Legros, Fantin-Latour, Duranty. Debout à droite, incliné, Eugène Manet ; Offenbach avec son lorgnon à cordon ; l’homme qui salue serait le peintre Charles Monginot. De dos, en haut de forme gris, dépassant tous les autres, Marc Trapadoux, surnommé « le géant vert » à cause d’un pardessus de cette couleur qu’il affectionnait, manteau qui était son bureau, plein de livres et de papiers.

L’école de Manet, Fantin-Latour, bien sûr, l’avait croquée comme les autres :

Un atelier aux Batignolles, 1870, Fantin-Latour
Manet fait le portrait de Zacharie Astruc, devant, de g. à d.: Otto Schölderer, Pierre-Auguste Renoir, Emile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille, Claude Monet.

Fantin, Edmond l’a qualifié, on l’a vu, de « distributeur de gloire aux génies de brasserie » ; il visait ainsi d’évidence et le café Guerbois [alors 9 Grande-Rue des Batignolles, auj. av. de Clichy] et le groupe de Manet.
On aura remarqué sur la toile la présence de Zola qui, écrivain au milieu des peintres, remplace dans ce rôle le Baudelaire de l’hommage à Delacroix, 8 ans plus tôt. Du goût pour la réalité moderne, du réalisme, donc, à la théorie du reflet, dans son sens presque « réaliste socialiste », il n’y a qu’un pas quand Zola écrit en 1879 : « Aujourd’hui, notre République paraît fondée, et dès lors elle va avoir son expression littéraire. Il doit y avoir accord entre le mouvement social, qui est la cause, et l’expression littéraire, qui est l’effet. Cette expression, selon moi, sera forcément le naturalisme. »

Mais déjà Hugo, en 1830, dans la préface de l’édition d’Hernani qui suivit les premières représentations, écrivait : « Le romantisme n’est, à tout prendre, que le libéralisme en littérature. »

Si l’action d’Hernani se passe au 16e siècle, et que seuls le vocabulaire et la versification en sont modernes, la « théorie du reflet », au théâtre, a un moment saisissant qui est la première de la Vie de Bohême, aux Variétés [7, bd Montmartre]. Le feuilleton a été écrit au jour le jour, et ses héros, ses protagonistes, sont à la fois représentés sur la scène et en chair et en os dans la salle : la scène est véritablement le miroir du parterre où toute la génération parisienne des 25 ans est là.

Le roman, c’est un miroir qu’on promène au long des chemins disait Stendhal, et l’on a eu ainsi, comme en peinture, la littérature de fait divers : le Rouge et le Noir, en 1830 ; Madame Bovary, tirée d’un « incident de la vie bourgeoise », où encore la Sœur Philomène, des Goncourt, tirée d’une anecdote que leur a racontée Bouilhet, et qui a fait entrer, en 1861, l’hôpital dans la littérature.

Mais les choses ne sont jamais simples : au moment où Madame Bovary est jugée pour son réalisme, les Goncourt entendent Gautier et Flaubert s’écharper à propos d’assonances et leur sembler ainsi des « grammairiens du bas-empire ».
La réalité est évidemment multiple, tout dépend de ce que l’on en retient : la musique des mots n’est pas moins réelle que la couleur des choses – et l’on dira d’ailleurs des Goncourt qu’ils ont une conception picturale de la littérature – et la couleur des choses n’est jamais que leur surface.

A la fin du siècle, le symbolisme abandonne le miroir et l’envie de refléter les choses pour celle de les évoquer. Edmond se plaint : il a certes voulu dématérialiser le naturalisme, mais lui a tout de même inventé des personnes vivantes.

En peinture, voilà symbolistes et nabis :

Hommage à Cézanne, 1900, Maurice Denis
Chez Ambroise Vollard, 6 rue Laffitte, autour d’un tableau de Cézanne, se tiennent, de g. à d. :Odilon Redon, Vuillard, le critique d’art Alfred Mellerio, Vollard et Maurice Denis, Seruzier, Ranson, Roussel, Bonnard, Marthe Denis, épouse et muse de l’auteur.

Et c’est ce tableau que l’on retrouvera dans la maison de Gide, que l’on voit ici au milieu des symbolistes littéraires.

La lecture, 1903, Théo Van Rysselberghe
A Saint-Cloud, chez Emile Verhaeren, ce dernier fait la lecture à Felix Le Dantec, Francis Vielé-Griffin, Henri-Edmond Cross, André Gide, à droite, moustache, la tempe contre l’index, Maurice Maeterlinck, les bras croisés sur le dossier du fauteuil de Gide, Félix Feneon, accoudé à la cheminée, Henri Ghéon mais l’on cite aussi Stuart Merrill.

Apollinaire est le dernier d’une longue lignée à pousser le cri de guerre de la modernité, à repousser l’antiquité :
« A la fin tu es las de ce monde ancien
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux... »


Apollinaire et ses amis, 1909, Marie Laurencin
Au Bateau-Lavoir, lors d'un banquet en l'honneur du Douanier Rousseau, Apollinaire est au milieu de Picasso, Gertrude Stein, Fernande Olivier, des poètes  Marguerite Gillot et Maurice Cremnitz, et Marie Laurencin, à droite, en cygne mauve.

La réalité, le cubisme la met au sens propre dans ses tableaux, avec ces morceaux de journal collés sur la toile, en même temps qu’il en donne tous les plans, qui se recomposent en volume en avant du tableau. D’un autre côté, il réduit le monde à ce qui peut tenir sur la table d’un café : le verre, la carafe, la pipe et le cendrier...


Le banquet Braque, 1917, Marie Vassilieff
Modigliani, devant la porte, vient d’arriver à l’improviste à la « cantine » du 21, av du Maine. Matisse présente la dinde au couteau sacrificiel de Marie Vassilieff, puis viennent Blaise Cendrars avec casque mais sans  bras droit, Picasso, Marcelle, la femme de Braque, couronnée de lauriers comme lui, Walther Halvorsen, Léger en casquette, Max Jacob, Béatrice Hastings, Alfredo Pina, son amant, qui tient un revolver, Braque, le héros du jour, cherchant les bouteilles à tâtons, Gris, et un inconnu.

La territorialisation fait partie de ce goût de la réalité. D’où tu parles ? demanderont des années plus proches de la nôtre. Blaise Cendrars avait écrit dans Panama : « Remy de Gourmont habite au 71 de la rue des Saint-Pères ». La ligne de métro Nord-Sud donne son nom à la revue de Pierre Reverdy le 15 mars 1917, c’est celle qui assure le passage de Montmartre à Montparnasse et du cubisme à l’école de Paris :


Hommage aux amis de Montparnasse, 1960 mais sujet 1920, Marevna Vorobieff
De g. à d. : Diego Rivera, Marevna et leur fille Marika, Ehrenbourg, Soutine, Modigliani, sa femme Jeanne Hébuterne, Max Jacob, Kisling, Zborowski.

Bien sûr, on peut penser que par-delà les querelles esthétiques, théoriques, il y a aussi – peut-être surtout – l’affirmation d’une génération face à ses aînés : « un lot d’adolescents qui se serrent en troupeau de lutteurs » comme l’écrivait Vallès dans son Tableau de Paris. Quand Sartre, au Flore, et devant Simone de Beauvoir, cela va sans dire, qui nous le rapporte, demande à Queneau ce qui lui reste du surréalisme, il répond : « L’impression d’avoir eu une jeunesse. » L’école, fût-elle artistique, est par nature le lieu de la jeunesse.


Le groupe existentialiste devant St-Germain-des-Prés, 1944, Georges Patrix (Emile Binet)
Aux côtés de Paul Boubal, patron du Flore, Boris Vian dont la trompette dépasse, et Jacques Prévert devant le clocher, Raymond Duncan en toge, Jean Genet (calotte de bagnard), Juliette Gréco et Sartre en pastiche de Marie Laurencin et Apollinaire sur la toile du douanier Rousseau.

La jeunesse, Queneau savait que ça ne dure pas, et il écrivait alors pour que Juliette Gréco le chante : « Si tu t’imagines fillette, fillette Kça va kça va kça, Kça va kça va kça, va durer toujours, va durer toujours... ».
Et comme on a commencé avec les Goncourt, on finira avec leur Académie, telle qu’elle se présentait en 1956, ce qui est le plus tardif des portraits de groupe s’il n’est pas sûr que ce soit celui d’une avant-garde. 
 Bernard Buffet, Portrait des académiciens Goncourt, 1956.